• 文/ 侯世婷

騎著〝木馬〞的騎士


以往對李昆霖作品跨年代的解析有二,一是在1989-1995的部分,由王俊傑先生所執筆的〈可見與不可見的姿態或心理治療〉,以及1996-2001的部分,由藍劍虹先生所寫的〈造型語彙的變貌和軌跡〉;其分別嚐試由心理分析及形式主義來解讀作品的動機與轉變。之後,李昆霖仍堅持其對藝術的熱愛、持續不懈地創作,主要的平面展覽主題有〈飛行的雲朵〉系列、〈山水〉系列、〈騎士與木馬〉系列,以及今年新作〈狀態〉系列;在立體裝置則有〈吸納與釋放〉、〈不相干的領域〉、〈日夜不停垂釣的木匠〉、等。其風格在十多年來隨著人生歷練,慢慢地有了些許變化,但牽涉到個人對繪畫藝術抱持的基本態度及慣用的手法語彙,雖然有了改變,前後作品還是有相當程度的演變跡象可循。

這些年來,就其風格內涵的轉變而言,最主要是由人至物,從言說到沉默,介於具象與半具象之間的心象寫實。茲以一簡圖區分各個個展與人、物之間的關係:

由表格內容分布的比重,可以清楚看出作品分佈仍以平面為主,從2002年的〈飛行的雲朵〉開始,慢慢捨棄了慣用的身體語彙,轉而描述其知覺記憶和觸覺經驗。就前後作品分析,其共同具有陽性拜物與陰性書寫的特性:

鳥籠 1997

陽性拜物的心理投射─

由早期的直接形繪到後來的符號化象徵﹝如圖表分析﹞,乳房、陽具一直是李昆霖繪畫中不可或缺的元素;根據拉岡﹝Jacques Lacon﹞的理論,所有的慾望來自於「欠缺」,慾望的追逐表現在由一個意符到另一個意符的潛在無窮運作。愛因斯特‧瓊斯也表示,只有對壓抑的部分才會被象徵化,也才需要象徵。而羅拉‧莫薇﹝Laura Mulvey﹞也認為對女性器官局部的象徵化,是男性藝術家拜物主義的表現。不管真是源自於伊底帕斯情節與否,潛意識充分表現在作品上的是對女性母體的依賴,與恐懼「閹割」的不安;我們可從〈五體投地〉系列中的〈母體〉作品─那一個個生養大地的巨乳,以及〈鳥籠〉系列中的〈新樂園〉裝置─那一支支被閹割禁梏、懸掛半空的陽具,窺之一二;即使在後來的〈飛行的雲朵〉、〈山水〉系列,畫家似乎習慣的仍是那雲朵圍繞的層層「山峰」,更勝過那潺潺流水,作品〈尖山記實〉那座孤峰就像是為局部特徵所做的隱喻。

陰性書寫的個人表現─

「陰性書寫」乃相對於傳統以父權體系建構出來的象徵秩序與文化的書寫系統。這種「自由戲耍意符」的書寫,得以表達出對女性「不可言說的延異」未受壓抑的認識。克里斯多娃﹝Julia Kristeva﹞認為對母親慾望的表達是對男性主義的一種挑戰,其將母親與性合而為一,「女性」不僅是藝術和寫作的空間,也是真理的空間:無以再現的真理遙不可及,顛覆了男性邏輯、控制、偽真實的秩序。在初期李昆霖的畫作中,常有許多「雌雄同體」的符號出現,例如1989年的〈手稿〉和1999年的〈五體投地〉小品系列,像是在一個混沌未明的「母性空間」﹝chora﹞,舞動著尚未辨識性別的「歡愉」﹝jouissance﹞,畫家在挑戰「約定成俗」的記號,以其作品本身強烈表現出實驗性、顛覆性、活潑與刺激,開啟了使「慾望」得以釋放的空間,讓自己彷彿回到混沌之初,與母親合而為一的喜悅。

矛盾的開始─

但就精神分析而言,「歡愉」與「欠缺」是相對的;當母性空間的滿足感在面對象徵秩序的新階段後,暫時被「安頓」的符號不再井然有序,短暫的歡愉隨時被現實的欠缺恐懼所阻止,矛盾由此產生,想要盡情享樂的慾望符號在強調合宜秩序的父權語言習慣下,顯得相當混亂,也造成相當程度的干擾,在1992年〈婚姻墓場〉以及1995年〈咖啡屋裡的冥想〉這些作品中,充分表現出這種矛盾與不安。在面對現實的壓力,或許自覺到無法永遠沉溺在母親與性別不分的安全領域裏,從2001年的〈銘印〉開始,畫家開始由「具象」的變形符號,轉化為「半具象、半抽象」的風格,扭曲變形的粽形人體包裹的是克制的慾望,〈母子〉作品讓人感到「歡愉」不再,而是一層層像化石般僵化了的石蛹。而〈是我〉的作品,則是雙目垂閉、一付準備放棄掙扎的表情。到底畫家在面對掙扎與矛盾,是否想要改變什麼?又改變了什麼?

平行飛行的雲朵(三) 2002

選擇新的路─

大抵陰性特質的存留是選擇的結果,位處於象徵秩序的邊緣,畫家自然比其他人多了「反對」的聲音。妥協與否,也是選擇的結果,但遺棄了自身的本質,是否還能成為自己?是否就能成就自己?繼2002年〈飛行的雲朵〉之後,〈山水〉系列我們可以看到畫家對「符號」造成的干擾與混亂,開始有了「嫌惡」﹝horror﹞與「厭棄」﹝abjection﹞的反應,他盡可能不再論述禁忌、設法排除「非法物體」,藉著轉變﹝形﹞以確立「乾淨而適切」的身分。然而這些「物體」是永遠不可能被排除了,因為它們構成了主體的真實存在。所以〈山水〉在其刻意的掩飾揚棄下,少掉了原本屬於畫家的「陰性氣質」,顯的陌生又毫無生氣,很快的就會自覺到不是這條路。

不斷尋求新的事物,以支撐由想像構成的自我感。由最初直接對母性乳房的愛戀,慢慢轉而對其「物化」、「象徵化」地把玩「玩具」,一如乳房的代替品,自我認同的追尋只不過是這種自戀的過程,2003年後續發展的〈騎士與木馬〉以及由其衍生的〈狀態〉系列。畫家似乎獨自沉浸在他兒時的回憶裏,不管是細線纏繞的毛線球,或是積木板塊組合的搭疊,我們可注意到任何記憶可及的物體,都漂浮在沒有底線的空間,那是一種無根的狀態,在欠缺與不滿足的驅動下,想極力抓住可以撫慰的形影,但它似乎一直在變,變得非常可疑,那樣的不完整,正在消失…又出現…再消失…再出現,就像介於存在與虛無之間,是一種想像的完美,但另一種層面它又表現出了壓抑與克制。

李昆霖歷年來的作品,由早期的情感描述到後來的經驗獨白,似乎一直處在一個屬於「自我」的「狀態」。就如同畫家手扎所記:「藝術的虛擬比言語的真實還要真實。」﹝2003、6﹞他一直是排斥這「言語」﹝parole﹞構成的虛偽「語言」﹝langue﹞世界,他一直想追求「再現」真實,因為「沒有假想的部分,只有內心的事實陳述,……陳述內心的事實,比現實還要實在的真實。」﹝2002、12﹞。可是「真實」是永遠無法被經驗的!他只能透過一再地重建想像或象徵來試圖理解,不斷地反覆舉証卻又不時的自我否定,在反覆思辯中尋求自我的認同。由於是屬於「自我」的追尋,它既不理會世事、也無關乎環境,飽滿的畫面、每個「熟悉」的「物件」被嫻熟地「安排」漂浮在無重力的空間,在看似不著邊際的幻想中,觀者並不容易找到可以介入的隙縫,畫作好像變成作者的單向的雙性溝通,一幕一幕的映入觀者的瞳體:彷彿看見騎著〝木馬〞的唐吉柯德,向著巨大的風車怪物提出挑戰,我感受到的是李昆霖對藝術永懷的天真與熱情,以及他對現實無言抗議的勇氣。

#2005exhibition #2004 #fromothers

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