• 文/ 王俊傑

可見與不可見的姿態或心理治療 - 關於李昆霖的畫作 1989-1995


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繪畫不再是繪畫,作品不再是作品。這似乎已是進入現代藝術認識論的一個基礎。也就是說,一種「看待」的「關係」已取代了創作這麼一回事本身所架構出的美學部分,介於環境/執行者/解讀者/心理過程/意義/價位/意識型態/批判之間。

也正是因爲創作這麼回事變得複雜且不容易觧讀,所以當每個槪念在創作過程中的形成,它都同時轉化成不同的符碼,以進行各種程度的編碼過程,最後聯結成與意義平行的關係,由是,「筆觸」或「顏色」這一類的用語,很可能是反抗、治療甚或性慾望的代詞,它的真實存在只通過那些所有參與編碼過程的符碼間的相互影響。就拿看似機能單純的「繪畫」來說吧,在一張紙、一張畫布和一團顔料的前面觀看我們,這種觀看,其實是影射那一張紙、一張畫布和一團顏料後面的另一個空間,一個我們見不到的編碼過程,那裡始發生一切如符號的建立、意指作用的進行、批判行爲,或是,交易,價值變動等元素的交戰,有著思維及世俗的不同層次。

捷克學者福陸瑟在「姿態,建構一個現象學」(Vil'em Flusser:Gesten - Versuch einer Phanomenolo - gie,1991)-書裡,以「繪畫的姿態」爲專章談論了關於繪畫本質與外在的關係,他說到:「人們見不到畫家在工作時的身體動作,人們只有真實見到它時才會相信他所見到的。當人們見到了那個在運動中身體,那麼他們才可以稍稍地給予「手-畫筆」的稱呼……,我們總認爲手和脚是一起「並存」的,而畫筆是後才加進來的,但我們看到並相信的,確是手和畫筆『並存』…」這段話除了說明隱含在「作品」之後的是另一個不爲人知的世界之外,同時舉出了另一個重點:創作的形成是通過無數符碼秩序的建立,它需要其種層次的解讀,但問題是,人們對於秩序及姿態的理解卻屬於另一個層次,它使得真實的意義被隱藏,「誤解」就在於被約化的秩序及姿態解讀中形成;這常讓「作品」本身處於尷尬的存在中,它不具身份,而提出作品的「作者」自然也成了被擺佈的對像,或者,因爲誤解,作者喪失了自我的約束力量,最後僅剩下的,可能是如馬克思所言的「交換/價值」(如果那「作品」是可交易且能進入市場的話)。

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基於解讀那個不能見到的「姿態」的理由,我們逐頁翻看李昆霖從1989至1995年的作品目錄(照片)。由編年的角度去理解作品往往是件工程浩大又繁重旳工作,因爲它所可能牽涉到歷史及心理過程因素使我們需同時去理解「歷史性」與「同時性」雙重整體,亦就是文本的全部。但它又不失爲一個快速進入狀況的分析方式。基於這樣的思考,我們把李昆霖的作品分列三個不同階段,1989到1992,1993,1994到現在。的確是讓人有些驚訝,1993年是孤零零的單獨做爲一個時期,或更像是介於另外二個時期的分界點,或許就從1993年開始談吧。

很明顯的,李昆霖的作品是從「性」(性別/性慾望)的代表符碼出發的。這當然是指他在每幅畫面上所必然出現旳人體性器官圖像而言。這些性器官圖像由具體鮮明的造像到變形或隱言的圖案化過程,提供了我們一些線索。與其說它們是情色的,不如說是一面反映台灣社會的某種男性心理解剖,它就像是正面對心理醫生的治療告白一般。1993年的兩幅50F油畫作品《繁殖三》及《繁殖四》是其中代表。說是代表,是因爲這兩幅作品觧決了一些難度較高的整合,或許是心理治療的告白方式:它同時兼具了情色的慾望、壓抑感、象徵以及治療過程的報告書。當然,這裡我們所略去不談的「技法」(構圖、色調筆觸等)在其中佔了表達基礎的位置,它的先決「成立」條件已在我們解讀使用符碼之前確立。 據佛洛依德(S. Freud)精神分析學的核心學說「潛意識」理論,潛意識構成了人類一切心理活動的基礎,它是每個人幼年時期發生的心理,被壓制在最底層裡,受到其上的意識層的控制,因此它常無法直接表現出來,但它既然是心理活動的最基本單位,因此將會無時無刻地不去尋求發洩機會,於是有了「夢」的形成…。佛洛依德甚至更進一步地指出,潛意識的主要活動內容看似「非理性」,但其實是一種「性慾望」的表現。這個被稱爲「原慾」(Libido)的潛伏現象,在孩提時即明顯地顯現出來,這亦是著名的「伊底帕斯情結」理論的基礎。由這個早期佛洛依德學派的理論去觀察李昆霖的一系列畫作,我們見到「潛意識」作用在其中扮演的角色,簡單地說,潛意識被藝術家轉化成了畫布上的符碼。當然說它是種成長中心裡的延續可能來得恰當,它也是之前我們所提到過的「線索」-台灣社會的男性心理解剖。

由1993年愈向前推演,所謂的性器官符碼在畫面上的位置及呈現愈顯得巨大與直接,像1992年的一幅50F油畫《埋葬》,畫面上的半具像人形拖抱著垂死的陰莖形状物,地面上則是長滿荆棘:如果光就圖像來看,它的潛意識原慾裡,正是因爲害怕被閹割而產生的退卻恐懼,說得明白些,在台灣式的教育背景下,以「父權」爲主宰的體制反而讓男性産生去勢的懼怕感,這裡延伸了對政治上的禁閉/反抗,對性的壓抑/暴露,種種兩極化的矛盾現象,其實和佛洛依德的「伊底帕斯情結」具備了某些共通性,而李昆霖的作品即是身爲一個繪畫作者而呈現的那個潛意識作用。

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潛意識是否有成長的可能呢?

李昆霖早期的作品除了用男、女性器官或兩性交合反映了之前所述的極端化矛盾現象外,有一部分作品是在描寫他對政治現状或社會事件的感受(《變象的》、《秀場,事件》等),但由於對呈現符碼之選用的單一(或單薄),使得這些作品表現出極片面而短暫的意象,它或許只在對作者進行一種思考方式的清洗或整理,一個介於創作語言與短 時激動的情緒性過程。在這之後的作品,畫面上的指涉物顯然較前爲充實,到了《繁殖》的系列作品,樣貌上有極大不同,並成爲最成熟的一個時期。

李昆霖的近期作品以50F的壓克力顏料作品《湖邊》爲代表。畫面上可辨認的性器官大量減少,代之而起的是敘事性結構的增……,這個轉變不知能否被解釋爲潛意識的成長,或是不斷持續治療/繪畫的初步成果。在此之前,我一直避免使用「圖騰」的觀念去解釋畫面的象徵意義,因爲在那些男女性器官的進出幻影中,作者並不真正地和它們發生關係,也就是說不存在「祟拜」的理由,性器官雖是生物臟器的部分,但在李昆霖畫面裡卻是做爲潛意識作用與治療的一個媒介物,它並不具備真正的生命和動能,這和圖騰概念也是相違背的。但我們現在或可較大膽地用圖騰觀去解釋近期作品。

「圖騰」(Totem)的源起是一群原始民族所迷信並崇拜旳物體(最早應是在十八世紀末由英國學者由北美印地安族介紹到歐洲);它們不是孤立的個體,而常是整群具有生命力的動物或植物,亦正是因爲原始民族認爲他們和這些圖騰間具有某種密不可分的關係和力量,因此整個拜物的神秘性過程便牽動了存在的人和半映射的物之間的位置關係。佛洛依德在解釋圖騰說時認為,圖騰其實是父親形象的代表。這個直擊要害的見解充分反應在人類進化上以父權爲中心旳生態政治學。

李昆霖的近期作品便是將攫取到的使用元素圖騰化,在畫面的敘述性部分反應了較前清楚的「交談」動機,由父權意識在作品中所產生的矛盾感(性暴力或恐懼與山川等自然物對立)較完整地形成一個有「系統」性的對策或療法。《湖邊》這一些品已是經轉化衆意象的集合,山和湖是聯想物的煤介,如果他們是陰戶和陽具的代表的話,那麼他們兩者且結合成某種不安環境旳功能,這個「結合至爲重要,因爲他們並非孤立的個體,不安感是來自他們和周圍(湖邊?)的關係,這「關係」不建立在性器官的「挿入」,在性別意識漸模糊旳今日,挿入只是一種對位形式的代表,器官本身含具的生成意義和環境的發生關係,或許才是人們生態政治學的討論線索。

我們或許是真的見不到畫家在工作或思考時旳姿態,但我們有必要去嚐試解讀它,這一解讀的過程或正是解讀者自身的活動反照,無論是你曾参加了一場遊行或看了一天的電視。於是,我們再很難呼喊出我們所見到的名字,一顆陰戶,一串陽具、、一對乳房,一棵樹……

(收錄於1995出版的李昆霖作品集)

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